Gold und Nerven: ein Spaziergang durch das Wien von Gustav Klimt

Sieben Gesichter Klimts: der Chor der Paradiesengel aus dem Beethovenfries (1902), Hygieia aus der Medizin (1901), Die Jungfrau (1913), Birkenwald (1903), eine Allee im Park von Schloss Kammer (1912), Der Kuss (1907–1908) und Attersee (1900).

Goldene Engel mit geschlossenen Augen. Eine Göttin, um deren Arm sich eine Schlange windet. Schlafende Mädchen in einem Farbwirbel, Birkenstämme auf einem Teppich aus welkem Laub, ein See, der wie ein Mosaik schimmert. Kaum zu glauben, dass all das von einem einzigen Mann stammt, und noch weniger, wenn man ihn sieht: ein bärtiger Mann in einem formlosen Kittel, den man glatt für einen Gärtner halten könnte. Sie werden ihm, eine Katze im Arm, ein Stück weiter auf diesem Spaziergang begegnen.

Gustav Klimt hat nie ein Selbstporträt gemalt. Er sprach nicht gern über sich und schrieb so wenig wie irgend möglich. «Ich bin überzeugt davon, dass ich als Person nicht extra interessant bin», notierte er einmal. «Wer über mich – als Künstler, der allein beachtenswert ist – etwas wissen will, der soll meine Bilder aufmerksam betrachten.» Na gut. Das Problem ist nur, dass sich seine Bilder kaum von der Stadt trennen lassen, in der sie entstanden sind. Um 1900 war Wien die Hauptstadt eines alternden Reiches mit rund fünfzig Millionen Menschen und einem Dutzend Sprachen. Sigmund Freud schrieb über Träume, Gustav Mahler leitete die Hofoper, und alle, die etwas zu sagen hatten, schienen sich in denselben paar Kaffeehäusern zu streiten. Der Schriftsteller Hermann Broch sprach später von einer «fröhlichen Apokalypse». Klimt stand mittendrin.

Statt einer Biografie von A bis Z laden wir Sie deshalb zu einem Spaziergang ein. Eine Reihe von Adressen, von einem Dorf am westlichen Stadtrand bis zu einem Gartenatelier nahe Schloss Schönbrunn, mit einem langen sommerlichen Abstecher an einen See in den Alpen. Nehmen Sie einen warmen Mantel mit. Wien kann kalt sein.

Linzer Strasse, Baumgarten: der Sohn des Graveurs

Klimt kam am 14. Juli 1862 in Baumgarten zur Welt, damals ein Dorf vor den Toren Wiens, als zweites von sieben Kindern. Sein Vater Ernst war ein aus Böhmen stammender Goldgraveur. Seine Mutter Anna hatte von einer Musikerkarriere geträumt, aus der nie etwas wurde. Das Geld war immer knapp, und die Familie zog wieder und wieder um.

Es lohnt sich, das im Hinterkopf zu behalten, wenn man vor den goldenen Bildern steht. Für Klimt war Gold nicht in erster Linie ein Symbol für Luxus. Es war ein Material von der Werkbank seines Vaters, etwas, das man schneidet, punziert, poliert und graviert. Treten Sie nah an den Kuss heran, und Sie sehen, dass das Gold nicht einfach aufgemalt ist. Es ist als Blattgold aufgelegt, strukturiert, geritzt und bearbeitet wie Metall. Das ist ebenso die Hand eines Handwerkers wie das Auge eines Malers.

Mit 14 Jahren bekam er einen Platz an der Kunstgewerbeschule in Wien, die eher Dekorationsmaler als Staffeleimaler ausbildete. Sein jüngerer Bruder Ernst folgte ihm dorthin, ebenso ein Mitschüler, Franz Matsch. Die drei sollten bald gemeinsame Sache machen.

Die Ringstrasse: Malen für den Boulevard des Kaisers

Zuschauerraum im alten Burgtheater, 1888. Klimt füllte das Parkett mit mehr als hundert erkennbaren Mitgliedern der Wiener Gesellschaft. Wien Museum, Wien.

1857 ordnete Kaiser Franz Joseph den Abriss der alten Stadtmauern an. An ihrer Stelle entstand die Ringstrasse, ein Prachtboulevard rund um die Innere Stadt, gesäumt von neuen öffentlichen Bauten in geliehenen Stilen: ein gotisches Rathaus, ein Parlament wie ein griechischer Tempel, eine Universität im Stil der Renaissance, ein neobarockes Hoftheater. Jahrzehntelang war sie die grösste Baustelle Europas, und jedes dieser Gebäude brauchte Decken, Treppenhäuser und Wände voller Allegorien.

Genau diesen Markt wollten Klimt, sein Bruder und Matsch bedienen. Sie nannten sich die Künstler-Compagnie und waren gut darin: schnell, zuverlässig, akademisch makellos. Der unumstrittene Star der Ringstrasse war damals Hans Makart, ein Maler riesiger, theatralischer Leinwände, so sehr in Mode, dass sich die Wiener Gesellschaft «à la Makart» kleidete und einrichtete. Als er 1884 starb, standen die jungen Dekorationsmaler bereit.

Ihr grosser Durchbruch war das neue Burgtheater. Zwischen 1886 und 1888 malten sie die Deckenbilder über den beiden Prunkstiegen, eine Geschichte des Theaters von der griechischen Antike bis zu Shakespeare. In der Szene im Londoner Globe Theatre schmuggelte sich Klimt selbst ins Publikum, als junger Mann mit weisser Halskrause. Bevor das alte Theater am Michaelerplatz abgerissen wurde, bat ihn die Stadt ausserdem, seinen Zuschauerraum ein letztes Mal zu malen. Er füllte ihn mit echten Menschen, Ärzten, Schauspielerinnen, Aristokraten, und die Wiener sollen sich förmlich darum gerissen haben, darauf zu erscheinen. Das Bild brachte ihm 1890 den Kaiserpreis ein und gehört heute dem Wien Museum.

Dann kam das Kunsthistorische Museum auf der anderen Seite des Rings, wo Makart die Gemälde im grossen Stiegenhaus unvollendet hinterlassen hatte. 1890–1891 vollendete die Compagnie sie. Klimts Zwickelbilder, schlanke Figuren für die Kunst des alten Ägypten, Griechenlands und der italienischen Renaissance, sind noch heute dort zu sehen, im Kunsthistorischen Museum. Vergessen Sie nicht, nach oben zu schauen.

Allegorie der Skulptur, 1889. Der junge, akademische Klimt, ganz in Elfenbein und Grau, Gold nur als Schmuck.

Aus denselben Jahren stammt die Allegorie der Skulptur (1889): eine Muse vor einem kolossalen Marmorkopf, eine kleine geflügelte Figur in der erhobenen Hand, gemalt mit dem ganzen Schliff der Akademie. Achten Sie auf ihre Armreifen und ihre Halskette. Das Gold ist schon da, aber nur als Schmuckstück.

Dann, 1892, kam alles zum Stillstand. Im Juli starb sein Vater. Im Dezember starb auch sein Bruder Ernst, mit 28 Jahren. Klimt hatte im selben Jahr einen Elternteil und seinen engsten Partner verloren, und es folgte eine lange, stille Phase. Er wurde ausserdem Vormund von Ernsts kleiner Tochter Helene. Sechs Jahre später malte er sie im Profil, ein kleines Mädchen mit blondem Pagenkopf, im zarten Bildnis Helene Klimt (1898).

Als er wieder zu arbeiten begann, hatte er keinerlei Lust mehr, irgendjemandem an der Ringstrasse zu gefallen. Man spürt den Wandel in Die Musik I (1895), einer jungen Frau, die neben einer Sphinx eine antike Kithara spielt, und in den Allegorien, die er für ein Emblembuch eines Wiener Verlags zeichnete, etwa Junius (1896), der Monat Juni als Frau im Profil. Die Antike ist noch da, aber sie ist seltsam und traumhaft geworden.

Friedrichstrasse 12: ein goldenes Krauthappel für die neue Kunst

In den 1890er-Jahren wurde die offizielle Wiener Kunstwelt vom Künstlerhaus beherrscht, einer konservativen Künstlervereinigung, die die grossen Ausstellungen und damit den Markt kontrollierte. Im April 1897 trat eine Gruppe jüngerer Künstler aus. Sie nannten sich Secession, nach den Plebejern im alten Rom, die aus Protest aus der Stadt ausgezogen waren. Klimt, damals 34, wurde ihr erster Präsident. Um ihn herum standen der Designer Koloman Moser, der Architekt Josef Hoffmann und Joseph Maria Olbrich, ein junger Architekt aus der Schule Otto Wagners.

Klimts Plakat für die erste Ausstellung der Secession, 1898. Die Zensur nahm Anstoss an der Nacktheit des Theseus, also tauchte vor ihm ein Baumstamm auf.

Ihre erste Ausstellung wurde im März 1898 in gemieteten Räumen der Gartenbaugesellschaft eröffnet. Klimt entwarf das Plakat: Theseus tötet den Minotaurus unter den Augen der Pallas Athene, der junge Held erschlägt das alte Ungeheuer. Niemand verstand die Botschaft falsch. Die Polizei störte sich eher an der Nacktheit des Helden, und so wuchs, sehr praktisch, ein Baumstamm vor seinem Körper. Die Schau wurde trotzdem ein Triumph, und sogar der Kaiser kam persönlich vorbei.

Athene wurde zur Schutzgöttin der Bewegung. Im selben Jahr malte Klimt sie noch einmal, für die zweite Ausstellung der Secession: Pallas Athene (1898), mit goldenem Helm und Panzer, den Blick direkt auf den Betrachter gerichtet. In der rechten Hand hält sie eine winzige nackte Figur mit wallendem rotem Haar. Behalten Sie sie im Auge. Sie kommt wieder.

Innerhalb weniger Monate hatte die Secession ihr eigenes Haus. Olbrichs Ausstellungsgebäude, im November 1898 nahe dem Naschmarkt fertiggestellt, ist ein weisser Block, gekrönt von einer Kuppel aus rund 3.000 vergoldeten Lorbeerblättern. Die Wiener tauften es prompt «goldenes Krauthappel». Über dem Eingang steht in goldenen Lettern ein Motto des Kritikers Ludwig Hevesi: Der Zeit ihre Kunst, der Kunst ihre Freiheit. Es steht noch immer dort, in der Friedrichstrasse 12, und die Secession zeigt darin bis heute zeitgenössische Kunst.

Die Gruppe hatte eine Zeitschrift, Ver Sacrum («Heiliger Frühling»), und eine offene Tür zum restlichen Europa. Innerhalb weniger Jahre sahen die Wiener Rodin, Whistler, japanische Farbholzschnitte, die Glasgower Gestalter Charles Rennie Mackintosh und Margaret Macdonald und 1903 eine grosse Schau des Impressionismus, zu der auch Van Gogh gehörte. Für eine mit Makart aufgewachsene Stadt war das ein Schnellkurs in moderner Kunst. Wien bekam so auch seine eigene Spielart des Art nouveau, den Jugendstil, ganz anders als die fliessenden Kurven von Alfons Mucha in Paris: geometrischer, kantiger, strenger. Die Wiener Gestalter liebten das Quadrat so sehr, dass man Hoffmann «Quadratl-Hoffmann» nannte.

Universitätsring: der Skandal um die Deckenbilder

Die Universität Wien an der Ringstrasse um 1900, dahinter die Türme der Votivkirche. Klimts Gemälde waren für die Decke ihres Festsaals bestimmt. Library of Congress.

1894 hatte das Unterrichtsministerium Klimt und Matsch mit der Ausgestaltung der Decke im Festsaal der Universität beauftragt. Matsch übernahm das Mittelbild. Klimt erhielt drei der vier Fakultäten: Philosophie, Medizin und Jurisprudenz. Der Auftrag war einfach: den Sieg des Lichts über die Finsternis zeigen, der Vernunft über die Unwissenheit.

Klimt lieferte etwas völlig anderes. Als die Philosophie im März 1900 in der Secession gezeigt wurde, fanden die Besucher eine dunkle, gestirnte Leere vor, durch die langsam eine Säule nackter Körper treibt: Kinder, Liebende, Alte, die das Gesicht in den Händen bergen, ohne erkennbares Ziel. Ein riesiges, schemenhaftes Gesicht taucht aus dem kosmischen Dunst auf. Ganz unten steht ein leuchtender Kopf für das Wissen. Die Vernunft triumphierte über gar nichts. Die Menschheit trieb einfach dahin, getragen von Kräften, die sie nicht verstand.

Die Philosophie, das erste der drei Fakultätsbilder, gezeigt 1900. Das Original wurde 1945 zerstört; erhalten sind nur Fotografien wie diese.

87 Professoren unterschrieben eine Petition dagegen. Im selben Jahr gewann genau dieses Bild eine Goldmedaille auf der Weltausstellung in Paris, was einiges über Wien verrät. Die Medizin, 1901 gezeigt, kam noch schlechter an: ein Strom ineinander verschlungener Körper, ein Skelett, eine schwangere Nackte und im Vordergrund die Göttin Hygieia, die den Betrachter direkt ansieht, eine Schlange um den Arm gewunden. Das Bild beschäftigte sogar das Parlament. Die Jurisprudenz (1903) zeigte nicht die Gerechtigkeit, sondern einen verurteilten alten Mann im Griff eines Kraken, umgeben von drei weiblichen Rachegöttinnen, die Richter winzig und weit entfernt.

Es ist kein Zufall, dass Freuds Die Traumdeutung genau zur selben Zeit in Wien erschien, im November 1899, mit «1900» auf dem Titelblatt. (Seine Wohnung und Praxis in der Berggasse 19 beherbergen heute das Sigmund Freud Museum.) Die beiden Männer sagten dasselbe in verschiedenen Sprachen: Unter der Ordnung der Ringstrasse werden Menschen von Begehren, Angst und Träumen getrieben. Wien war nicht bereit, das an der Decke seiner Universität zu lesen.

Nuda Veritas, 1899. Das Bild gehörte dem Schriftsteller Hermann Bahr, einem der leidenschaftlichsten Verteidiger Klimts. Theatermuseum, Wien.

Klimt antwortete seinen Kritikern mit Nuda Veritas (1899), heute im Theatermuseum in Wien, der kleinen Figur aus Athenes Hand, nun in Lebensgrösse: eine nackte junge Frau hält dem Betrachter einen Spiegel entgegen, darüber ein Vers von Schiller in goldenen Buchstaben: «Kannst du nicht allen gefallen durch deine That und dein Kunstwerk, mach es wenigen recht. Vielen gefallen ist schlimm.» Ein Jahr zuvor hatte er sie schon mit schwarzer Tusche für Ver Sacrum gezeichnet, unter einem anderen Motto: «Wahrheit ist Feuer und Wahrheit reden heisst leuchten und brennen.» Diese Zeichnung von 1898 zeigt unser Poster Nuda Veritas. Sein Freund Hermann Bahr ging noch weiter und veröffentlichte ein ganzes Buch mit den Beschimpfungen gegen ihn, unter dem Titel Gegen Klimt. Klimts eigene zweite Antwort war noch frecher: Goldfische (1901–1902), rothaarige Nackte, die in grünem Wasser schweben, eine davon wendet dem Betrachter ihr nacktes Hinterteil zu. Er hatte das Bild An meine Kritiker nennen wollen. 1905 hatte der Maler genug. «Genug der Zensur», sagte er einem Journalisten. Er zahlte das Honorar zurück und holte die Bilder zurück, mit Hilfe des Industriellen August Lederer, eines seiner treuesten Sammler. Von da an arbeitete er nur noch für private Auftraggeber.

Die drei Bilder nahmen ein schreckliches Ende. Im Zweiten Weltkrieg wurden sie mit anderen beschlagnahmten Werken auf Schloss Immendorf in Niederösterreich ausgelagert. Im Mai 1945 setzten abziehende SS-Truppen das Schloss in Brand. Erhalten sind nur Schwarz-Weiss-Fotografien. Einige der wichtigsten Gemälde des frühen 20. Jahrhunderts, und ihre Farben können wir nur erahnen. Klimts erhaltener Kompositionsentwurf zur Medizin in Öl gibt zumindest eine Vorstellung von den Farben, die ihm vorschwebten.

Zurück in der Secession, 1902: Diesen Kuss der ganzen Welt

Mitglieder der Secession bei der Beethoven-Ausstellung 1902, fotografiert von Moriz Nähr. Klimt sitzt im Lehnstuhl, Koloman Moser mit Hut direkt vor ihm.

Die 14. Ausstellung der Secession im Jahr 1902 war um ein einziges Objekt herum gebaut: eine Beethoven-Statue des deutschen Bildhauers Max Klinger, der Komponist halbnackt auf einem Thron aus farbigem Marmor. Josef Hoffmann gestaltete das ganze Gebäude um sie herum neu, und rund zwanzig Künstler schufen Werke für die Räume. Bei der Eröffnung dirigierte Gustav Mahler seine eigene Bearbeitung einer Passage aus der Neunten Symphonie für Bläser. Die Idee war ein Gesamtkunstwerk, Architektur, Skulptur, Malerei und Musik in einem einzigen Erlebnis.

Klimts Beitrag war ein Fries, der hoch oben an drei Wänden eines Seitensaals entlangläuft, rund 34 Meter lang, direkt auf den Putz gemalt. Er folgt frei der Neunten Symphonie. Die Menschheit sehnt sich nach Glück. Ein Ritter in goldener Rüstung nimmt sich ihrer Sache an. Dann kommen die «Feindlichen Gewalten»: der Riese Typhoeus, ein gewaltiges affenartiges Ungeheuer mit gewundenen Schlangenflügeln, seine Töchter, die Gorgonen, und Gestalten wie Krankheit, Wahnsinn, Tod, Wollust und Unmässigkeit. Schliesslich führen die Poesie und die Künste zu einem Engelschor, und auf der letzten Tafel umarmt sich ein nacktes Paar in einem goldenen Strahlenkranz. Darüber steht der Vers aus Schillers Ode an die Freude, den Beethoven vertont hat: Diesen Kuss der ganzen Welt.

Merken Sie sich dieses Paar. Fünf Jahre später kommt es zurück, in Gold.

Eigentlich sollte der Fries nach Ende der Ausstellung übermalt werden. Stattdessen wurde er in Teilen abgenommen und überstand das Jahrhundert. Nach einer langen Restaurierung kehrte er 1986 in die Secession zurück, und heute kann man ihn in einem eigens dafür gebauten Raum im Untergeschoss sehen.

Ein Abstecher nach Ravenna: woher das Gold kam

1903 reiste Klimt zweimal nach Ravenna in Norditalien. In der Kirche San Vitale sah er die Mosaiken aus dem 6. Jahrhundert mit Kaiser Justinian und Kaiserin Theodora an den Wänden glitzern und schrieb nach Hause von Mosaiken «von unerhörter Pracht». Was ihn beeindruckte, glauben wir, war ihre Wirkungsweise: flache Goldfelder ganz ohne Tiefe und mittendrin Gesichter, die vollkommen menschlich sind und einen direkt ansehen.

Das ist das Geheimnis seiner «Goldenen Periode», und wer es einmal gesehen hat, sieht es überall. Klimt malt Gesichter und Hände wie ein Gesellschaftsporträtist, weich, rund, fast fotografisch. Alles andere, Kleider, Hintergründe, Decken und Blumen, wird zu reinem Ornament geglättet: Spiralen, Augen, Schachbrettmuster, Rechtecke, Farbmosaike. Der Körper löst sich im Muster auf, nur Gesicht und Hände bleiben Fleisch. Zwei Arten zu malen teilen sich eine Leinwand, und genau diese Reibung lässt den Blick nicht mehr los.

Das Gold war schon vor Ravenna aufgetaucht, am Hals von Judith I (1901), der biblischen Heldin mit halb geschlossenen Augen und schwerem goldenem Halsband, das Haupt des Holofernes kaum sichtbar am Bildrand. Nach 1903 breitete es sich überall aus. Man findet die Methode in Die drei Lebensalter der Frau (1905), wo eine junge Mutter mit ihrem schlafenden Kind neben einer gebeugten alten Frau steht, und im Bildnis Fritza Riedler (1906), deren Kopf von einem Mosaiknimbus gerahmt ist, der direkt einem spanischen Hofporträt entlehnt ist.

1903 gründeten Hoffmann und Moser zusammen mit dem Financier Fritz Waerndorfer die Wiener Werkstätte. Sie entwarfen alles, Möbel, Silber, Schmuck, Bucheinbände, Stoffe, nach dem Grundsatz, dass ein modernes Leben bis zum Teelöffel schön sein sollte. Klimt war nie Mitglied, aber er war ihr Freund und gewissermassen ihr Maler. Waerndorfer besass auch Die Hoffnung I (1903), Klimts Bild einer schwangeren Nackten, und hielt es hinter verschlossenen Türen in einem eigens angefertigten Schrein, so schockierend war es damals. Klimt griff das Thema in Die Hoffnung II (1907–1908) wieder auf, wo die Mutter die Augen senkt und ein kleiner Totenschädel an ihrem Bauch ruht. Sein grösstes dekoratives Projekt, ein Fries aus Marmor, Glasmosaik, Email, Gold und Halbedelsteinen für den Speisesaal des Palais Stoclet in Brüssel (1905–1911), wurde von den Handwerkern der Werkstätte nach seinen Entwürfen ausgeführt. Sein berühmtestes Feld, Die Erfüllung, zeigt wieder eine Umarmung, ein Echo des Paares aus dem Beethovenfries, nun in ein Gewand aus goldenem Ornament gehüllt. Seine Werkzeichnungen für den Fries in Originalgrösse werden im MAK aufbewahrt, dem Museum für angewandte Kunst in Wien.

Das Belvedere: Adele und der Kuss

Bildnis Adele Bloch-Bauer I, 1907. Neue Galerie, New York.

Das Meisterwerk dieser Methode ist das Bildnis Adele Bloch-Bauer, Ehefrau eines Zuckerindustriellen, in Auftrag gegeben von ihrem Mann Ferdinand und 1907 vollendet, nach jahrelanger Arbeit und weit über hundert Vorzeichnungen. Adeles Gesicht, ihre Schultern und ihre nervös verschränkten Hände schweben in einem Meer aus Gold und Silber. Ihr Kleid ist mit Augen, Spiralen und ägyptisch anmutenden Zeichen bedeckt. Teile des Ornaments sind reliefartig aufgebaut, bevor das Blattmetall aufgelegt wird, sodass die Oberfläche das Licht einfängt wie ein Schmuckstück. Ein Bild, gemacht wie die Arbeit eines Goldschmieds.

Fünf Jahre später malte Klimt sie ein zweites Mal. Im Bildnis Adele Bloch-Bauer II (1912) ist das Gold verschwunden: Adele steht in weissem Kleid und mit breitem Hut vor einer Wand aus rosa, grünen und violetten Mustern. Nebeneinander zeigen die beiden Bildnisse, wie schnell sich sein Stil wandelte.

Die spätere Geschichte des ersten Bildnisses ist ein Roman für sich. Nach 1938 von den Nationalsozialisten beschlagnahmt, wurde es in «Dame in Gold» umbenannt, um die jüdische Identität der Dargestellten zu verschleiern, und hing jahrzehntelang im Belvedere. 2006 erstritt Adeles Nichte Maria Altmann nach einem langen Rechtsstreit seine Rückgabe. Im selben Jahr wurde es für 135 Millionen Dollar an Ronald Lauder verkauft, damals der höchste je für ein Gemälde bezahlte Preis. Heute hängt es in der Neuen Galerie an der Fifth Avenue in New York, einem Museum für deutsche und österreichische Kunst dieser Zeit. Sein Café Sabarsky ist so ziemlich das Nächste an einem Wiener Kaffeehaus, das man in Manhattan finden kann.

Der Kuss (Liebespaar), 1907–1908. Oberes Belvedere, Wien.

Dann kam Der Kuss. Klimt zeigte ihn erstmals 1908 unter dem Titel Liebespaar auf der Kunstschau, einer Ausstellung, die er mit seinen Freunden organisiert hatte, nachdem sie 1905 im Streit aus der Secession ausgetreten waren. Auf derselben Schau sorgte ein 22-jähriger Oskar Kokoschka für seinen ersten Skandal. Der österreichische Staat kaufte den Kuss fast sofort für seine moderne Galerie, für 25.000 Kronen, eine enorme Summe für einen lebenden Maler. Ein Ministerium, das ihm wegen der Universitätsbilder den Rücken gekehrt hatte, wollte nun sein Gold.

Betrachten Sie ihn so, wie er ihn gebaut hat. Die Leinwand ist ein perfektes Quadrat, 180 mal 180 cm, und das Paar füllt sie wie eine einzige goldene Säule. Das Gewand des Mannes ist mit harten schwarz-weissen Rechtecken bedeckt. Ihres ist voller Kreise und Blumen, weich und farbig. Die beiden knien am Rand einer Blumenwiese, die einfach aufhört, und wenn Sie auf ihre Füsse schauen, sehen Sie, dass sich ihre Zehen über die Kante krallen. Ihre Augen sind geschlossen. Sein Gesicht ist verborgen. Gibt sie sich hin, oder wendet sie sich ab? Klimt verrät es nicht, und diese Mehrdeutigkeit ist ein grosser Teil dessen, warum das Bild nie altert.

Der Kuss wurde auf alles gedruckt, von Regenschirmen bis zu Kühlschrankmagneten, sodass man leicht vergisst, wie seltsam er ist. Ein Besuch im Oberen Belvedere in Wien rückt das wieder zurecht. Das Gold verändert sich, wenn man sich bewegt. Aus der Nähe ist es unregelmässig, gesprenkelt und zerkratzt. Ein paar Schritte zurück, und es leuchtet.

Michaelerplatz: der Mann, der das Ornament hasste

Nicht jeder in Wien liebte das Gold. Um 1910 hielt der Architekt Adolf Loos einen Vortrag mit einem Titel, der provozieren sollte: «Ornament und Verbrechen». Verzierung, so argumentierte er, verschwende Arbeit und Material, und moderne Menschen sollten darüber hinausgewachsen sein. Um seinen Punkt zu beweisen, baute er am Michaelerplatz, direkt gegenüber der kaiserlichen Hofburg, ein Haus mit einer völlig schmucklosen Fassade über den Geschäftsetagen. Die Wiener nannten es das «Haus ohne Augenbrauen», weil seine Fenster keine Verdachungen hatten. Der Legende nach mied Franz Joseph die Fenster der Hofburg, die darauf hinausgingen.

Das ist Wien um 1900 in einer Nussschale. Nur wenige Strassen voneinander entfernt überzog Klimt Leinwände mit Gold, erklärte Loos das Ornament zum Verbrechen, nahm Freud die Träume auseinander und Arnold Schönberg die Harmonie. Eine Stadt, die mit sich selbst stritt, brillant, und es ist noch immer derselbe Streit, den wir heute über Design führen.

Mariahilfer Strasse: Emilies Salon

Klimt und Emilie Flöge am Ufer des Attersees 1909, fotografiert von Heinrich Böhler. Sie trägt eines der weiten, korsettlosen «Reformkleider», für die sie sich einsetzte.

Wenn ein Mensch im Zentrum von Klimts Leben stand, dann Emilie Flöge. Sie war die jüngere Schwester der Frau seines Bruders Ernst, und die beiden kannten sich, seit sie ein junges Mädchen war. 1904 eröffnete sie mit ihren Schwestern einen Modesalon, die Schwestern Flöge, in der Mariahilfer Strasse, Wiens belebtester Einkaufsstrasse, in Räumen, die von der Wiener Werkstätte eingerichtet wurden. Er wurde schnell zu einer der elegantesten Adressen der Stadt.

Klimt hatte sie schon 1902 in ganzer Figur gemalt. Im hohen, schmalen Bildnis Emilie Flöge löst sich ihr Kleid in blauen und goldenen Wirbeln auf, nur Gesicht und Hände bleiben realistisch. Sie selbst soll nicht viel davon gehalten haben.

Emilie war eine Verfechterin des «Reformkleids», weiter, fliessender Kleidung ohne Korsett. Klimt teilte die Begeisterung. Er fotografierte sie in diesen Kleidern, an deren Entwurf er wohl teilweise mitwirkte, und sein eigener Kittel war eigentlich ein Reformkleid für Männer: kein Kragen, kein Gürtel, nichts, was einengt. Die Mode zieht sich durch sein Werk. In Dame mit Hut und Federboa (1909) verschwindet eine Frau fast hinter einem riesigen schwarzen Hut und einem dunklen Pelz, nur ihre Augen und eine blasse Wange sind zu sehen.

Gustav Klimt im Garten seines Ateliers in der Josefstädter Strasse 21, fotografiert von Moriz Nähr im Mai 1911. In diesem langen Kittel arbeitete er fast jeden Tag.

Waren sie ein Liebespaar? Niemand weiss es. Sie heirateten nie und lebten nie zusammen. Klimt lebte sein ganzes Leben lang mit seiner Mutter und seinen unverheirateten Schwestern, und er hatte mehrere Kinder mit Modellen, die für ihn posierten. Aber Emilie bewahrte rund vierhundert Karten und Briefe auf, die er ihr geschickt hatte, manchmal mehrere am Tag, meist über das Wetter, seine Gesundheit und das, was er zu Mittag gegessen hatte. Als er 1918 zusammenbrach, sollen seine ersten Worte gewesen sein: «Die Emilie soll kommen.»

Der Attersee: quadratische Sommer

Schloss Kammer am Attersee III, 1910. Wie fast alle seine Landschaften wurde es auf eine quadratische Leinwand gemalt. Oberes Belvedere, Wien.

Ab 1900 verbrachte Klimt fast jeden Sommer mit der Familie Flöge am Attersee, einem langen, tiefgrünen See im Salzkammergut, ein paar Zugstunden westlich von Wien. Er ruderte, schwamm und streifte in seinem Kittel durch die Wälder, was ihm im Ort einen Spitznamen einbrachte: der «Waldschrat». Und er malte Landschaften, etwa fünfzig in seinem Leben, fast alle quadratisch.

Seine Methode war ungewöhnlich. Er rahmte seine Motive mit einem Sucher, einem Stück Karton mit einem quadratischen Loch darin, und manchmal mit einem Opernglas oder einem Fernrohr. Die Wirkung ähnelt einem Teleobjektiv: Entfernungen schrumpfen, der Himmel verschwindet, und ein Schloss, ein Obstgarten oder die Oberfläche des Sees werden zu einem flachen Teppich aus Tupfen und Strichen. In diesen Bildern gibt es keine Menschen und kaum einen Horizont. Es sind die ruhigsten Bilder, die er je gemalt hat, und man spürt darin, wie er durchatmet.

Das allererste entstand schon im Sommer davor, 1899, bei Golling im Salzburger Land: Stiller Weiher, eine Fläche aus stillem braunem Wasser und dunklen Bäumen. Dann der Attersee selbst. Attersee (1900) ist fast nur Wasser, ein Quadrat aus Blau und Grün mit einem schmalen Uferstreifen. Seeufer mit Birken (um 1901) stellt zwei weisse Stämme vor den dunklen See. Im Wald verwandeln Buchenwald I (1902) und Birkenwald (1903) Reihen von Stämmen in senkrechte Streifen über einem Laubteppich, während Die grosse Pappel II (Aufsteigendes Gewitter) (1903) dunkel vor einem heraufziehenden Unwetter steht.

Dann kommen die Gärten und Obstgärten, so nah gemalt, dass sie das ganze Quadrat ausfüllen: Birnbaum (1903), Rosen unter Bäumen (1905), die Blumenbeete von Bauerngarten (1905–1907) und Bauerngarten mit Sonnenblumen (1907), die roten Tupfen der Mohnwiese (1907) und Die Sonnenblume (1907–1908), eine einzelne Blume, die dasteht wie ein Mensch in einem langen grünen Kleid. Um 1908 entdeckte er Schloss Kammer, ein Schloss am Wasser. Zuerst malte er es aus der Ferne, im Wasserschloss (1908–1909), dann rückte er jeden Sommer näher heran, bis zur Allee, die zu seinem Tor führt (1912). Der Park (um 1910) ist nichts als eine Wand aus Laub, und Bauernhaus in Buchberg (1911) versteckt ein Haus hinter seinem Obstgarten.

1913 verbrachte er den Sommer stattdessen am Gardasee und brachte die blühende Italienische Gartenlandschaft und die Zypressen der Kirche in Cassone mit. Zurück am Attersee malte er das Dorf Litzlberg am Attersee (1914–1915) und, bei Weissenbach, die helle Gartenlandschaft mit Bergkuppe (1916).

Für die eigene Wand werden sie, ehrlich gesagt, unterschätzt. Eine quadratische Klimt-Landschaft hat die Farbe und das Muster der goldenen Bilder, nur ohne das Drama.

Wer den See besucht: Die Klimt-Foundation betreibt dort ein kleines Klimt-Museum am Attersee, und ein Uferweg führt zu den Stellen, an denen er seine Staffelei aufstellte.

Feldmühlgasse 11: der letzte Garten

Tod und Leben, 1910 begonnen und bis 1915 überarbeitet, als Klimt den ursprünglichen Goldgrund übermalte. Leopold Museum, Wien.

Um 1911 verlegte Klimt sein Atelier in ein kleines Haus mit grossem Garten in Hietzing, nicht weit von Schloss Schönbrunn. An den meisten Morgen ging er zu Fuss zur Meierei Tivoli auf dem Hügel beim Schlosspark, um ausgiebig zu frühstücken, und arbeitete dann den ganzen Tag im Atelier, umgeben von japanischen Holzschnitten und chinesischen Gewändern, während die Blumen des Gartens bis an die Fenster wuchsen. Das Haus steht noch und ist als Klimt Villa öffentlich zugänglich.

Sein Spätstil entfernte sich vom Gold. Die Bilder wurden heller, dichter und farbiger, voller Muster, die asiatischen Textilien entlehnt waren. Tod und Leben zeigt den Wandel: auf der einen Seite ein grinsendes Skelett in einem dunklen, mit Kreuzen verzierten Gewand, auf der anderen ein Knäuel schlafender Menschen jeden Alters, verschlungen in geblümte Decken. Das Bild gewann 1911 den ersten Preis auf der Internationalen Kunstausstellung in Rom. Ein paar Jahre später übermalte Klimt den Goldgrund mit einem dunklen, gedämpften Ton. Warum, können wir nicht beweisen, aber da in Europa inzwischen Krieg herrschte, liegt der Zusammenhang nahe. Zu sehen ist das Bild im Leopold Museum in Wien.

Der Wandel hatte schon früher begonnen, mit Judith II (1909), in der die Heldin zu einer angespannten Figur mit Krallenhänden geworden ist, fast ohne Gold. In Die Jungfrau (1913) türmen sich schlafende Mädchen in einem Wirbel aus Violett, Rosa und Orange. Wiens wohlhabende Familien kamen nun nach Hietzing, um ihre Frauen und Töchter vor diesen neuen Mustern malen zu lassen: Mäda Primavesi (1912–1913), ein neunjähriges Mädchen, das fest auf einem Blumenteppich steht; Elisabeth Lederer, die Tochter seiner grossen Förderer, weiss verschleiert vor einer blauen Welt kleiner chinesischer Figuren; Friederike Maria Beer (1916) in einer Seidenjacke der Wiener Werkstätte vor einer Schlachtszene, die einer koreanischen Vase entlehnt ist; Johanna Staude (1917) in einer Bluse aus einem Stoff der Wiener Werkstätte, mit Pelzkragen und leuchtend orangem Hintergrund.

Am 11. Januar 1918 erlitt Klimt einen Schlaganfall. Halbseitig gelähmt kam er ins Krankenhaus, wo er eine Lungenentzündung bekam, vermutlich ausgelöst durch die Grippeepidemie, die über Europa hinwegfegte. Er starb am 6. Februar 1918 mit 55 Jahren. Egon Schiele, sein junger Bewunderer, zeichnete ihn auf dem Totenbett. Noch vor Jahresende waren auch Otto Wagner, Koloman Moser und Schiele selbst tot, und im November hörte das Habsburgerreich auf zu existieren. Wien um 1900 ist nicht langsam verblasst. Es endete fast auf einen Schlag, 1918.

Klimts Atelier in der Feldmühlgasse kurz nach seinem Tod, fotografiert von Moriz Nähr. Zwei unvollendete Bilder stehen noch auf den Staffeleien: Die Braut und Dame mit Fächer. Österreichische Nationalbibliothek.

Auch andere Leinwände blieben unvollendet, und sie gehören zum Berührendsten, was er gemalt hat: Adam und Eva (1917–1918), eine blasse Eva vor einem schattenhaften Adam; Baby (Wiege) (1917–1918), ein winziges Gesicht auf einem Berg bunter Decken; und die Bildnisse von Amalie Zuckerkandl und Maria Munk, in denen man die Zeichnung unter der Farbe noch sieht. Selbst seine späten Werke haben Abenteuer erlebt. Das Bildnis einer Dame (1916–1917) wurde 1997 aus einer Galerie im italienischen Piacenza gestohlen und tauchte 2019 wieder auf, versteckt in einem Hohlraum der Aussenmauer des Museums selbst.

Die Dame mit Fächer, eines der beiden Bilder auf jenen Staffeleien, wurde 2023 in London für mehr als 85 Millionen Pfund versteigert, ein Rekord für ein in Europa verkauftes Kunstwerk. Wir vermuten, der Mann mit der Katze hätte mit den Schultern gezuckt und wäre frühstücken gegangen.

Leben mit Klimt

Klimt ist heute überall, die eigentliche Frage ist also nicht, ob man ihn aufhängt, sondern wie man ihn gut aufhängt. Ein paar Gedanken von uns.

Gold verhält sich im Raum anders als auf einem Bildschirm. Ein goldenes Klimt-Poster wirkt am wärmsten in weichem, tiefem Abendlicht, ein Schlafzimmer oder ein von Lampen beleuchtetes Wohnzimmer ist also sein natürlicher Ort. Geben Sie ihm Raum: Ein einziges starkes goldenes Bild an einer ruhigen Wand bewirkt mehr als drei dicht nebeneinander. Unser Poster Der Kuss (Detail) rückt nah an die beiden Gesichter und die Hände heran, den menschlichen Teil des Bildes, und bleibt dadurch eher intim als protzig. Wer die ganze goldene Säule möchte, von der Blumenwiese bis zum Strahlenkranz, wählt stattdessen die vollständige Komposition.

Wenn Ihnen ein leiserer Klimt lieber ist, gehen Sie zurück zu den frühen Jahren. Die Allegorie der Skulptur zeigt den akademischen Maler vor der Secession, ganz in Elfenbein, Grau und zartem Inkarnat, mit nur einem Hauch Gold im Schmuck. Sie passt wunderbar in ein Arbeitszimmer oder einen Flur und sorgt für Gesprächsstoff, weil die meisten Leute sie nicht als Klimt erkennen.

Mit den quadratischen Landschaften lebt es sich am leichtesten. Attersee oder Stiller Weiher bringen Ruhe ins Schlafzimmer oder ins Bad, Birkenwald gibt dem Wohnzimmer Rhythmus, und das späte, farbenfrohe Baby (Wiege) ist eine fröhliche Wahl fürs Kinderzimmer.

Und wenn Sie eine Bilderwand rund um diese Epoche planen, mischen Sie Wien und Paris. Hängen Sie Klimt neben die geschwungenen Frauen unserer Jugendstil-Poster, und der Unterschied zwischen Wiener Jugendstil und Pariser Art nouveau springt sofort ins Auge: hier Quadrate, dort Kurven.

Genau hinsehen

Der Mann im Kittel, mit der Katze im Arm, wuchs zwischen den Gravierwerkzeugen seines Vaters auf, malte Decken für einen Kaiser, legte sich mit einer Universität an und gewann, indem er ging, machte aus einer byzantinischen Kirche einen modernen Stil und verbrachte seine Sommer damit, mit zusammengekniffenen Augen durch ein Opernglas auf einen See zu blicken. Er hat kaum Worte hinterlassen. Er hat die Bilder hinterlassen, genau wie er es gesagt hatte.

Wer tiefer einsteigen möchte: Die Gustav Klimt Datenbank der Klimt-Foundation verzeichnet seine Gemälde, Zeichnungen, Briefe und Fotografien, und mit Klimt vs. Klimt auf Google Arts & Culture können Sie so nah an seine Leinwände heranzoomen, wie es Ihnen kein Museumswärter je erlauben würde.

Nehmen Sie ihn also beim Wort, und sehen Sie genau hin. Alle unsere Poster seiner Werke finden Sie in unserer Klimt-Kollektion, die wir weiter ausbauen. Wählen Sie das, das Ihren Blick am längsten festhält, und holen Sie sich ein wenig Wiener Gold nach Hause.